第一百零三章 尘世最后的声音

　　写一首带有莫扎特遗风的交响曲？

　　忆及往事的范宁目光怅然，摇头而笑。

　　前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似，那时罗伊还以为自己弹的莫扎特K.330，是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。

　　范宁表示了这“算是仿写”，并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。

　　其实这不只是他个人的问题。

　　更重要的是，时代变了。

　　一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事，如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解，24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致，浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散，那里，属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。

　　不过，还是可以尝试的，也是一次契机。

　　或许能够找到一种，让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性？

　　“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事，致敬如莫扎特一般的遗风，又能依旧融入着属于我个人的烙印？.在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后，让纯真童稚的孩子们告诉我，关于那些他们生来就知道之事？.”

　　“其实，‘史诗感’也是一种很累的东西，对么？”

　　“我的确应该休息一下了，在自己精神流浪史的某个中间阶段，稍微地休息一下.”

　　范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页，也就是第二页处。

　　在他个人的初稿写作习惯里，喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则，在第三页记录涉及到的诗歌文本（如果有的话），正篇往往从第四页才开始。

　　他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——

　　采用常规的四乐章结构；

　　抛却宏大叙事，篇幅不宜过长，全乐章控制在一个小时之内；

　　缩减配器编制，回归浪漫主义早期的三管制；

　　甚至，再“古典”一点，删除长号和大号声部，整个铜管组有圆号和小号足够，试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风；

　　打击乐种类则可以仍旧多一些尝试，在“不吵闹”的前提下.

　　“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”

　　“莫扎特或海顿的作品都以大调居多，而且升降号相对简单，最常见的就是无声无降的C大调，还有一个降号的F大调，一个升号的G大调”

　　“可能，音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样，如果低到了从F音或C音开头，总觉得色彩哪里不对，但如果是高八度的C，那又过于尖锐了”

　　“G大调是个不错的率性又童真的调性。”

　　作出决定的范宁将手稿本合到封面页，用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母，写下了类似这样的标题：

　　“SymphonyNo.4inGMajor”

　　他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。

　　既然是在这样一些原则下创作，那么主题就不宜过于繁多，每个乐章一至两个主题旋律，配合几个短小鲜明的动机，做充分地发展，寻求统一又富有变化的形式逻辑。

　　在这种情况下，第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了，不仅要奠定整部交响曲的情绪基调，最好还能埋下伏笔，和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。

　　“序奏的话.这些无人的地带远离尘世，浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开，但在心旷神怡的行旅中，又带着一丝不知名的陌生与凉意，包括一系列让人不明所以的诡异变化”

　　“木管的音色是一个很好的选择，以长笛和单簧管吹出简单的带半音装饰的G音反复，以一种闲适和从容的节拍速度”

　　“但基于以上气氛的感受，这里的和声最优解恐怕不是G大调，如果我后期的认知真被破坏，回听这一乐章，容易得出被蒙蔽的结论，认为这里一片祥和、暖意融融.”

　　“#F与G的半音装饰关系，不只存在于G大调，同样是b小调的V-VI级关系！”

　　“调性定为b小调！在旋律线上点缀以空灵的三度B音，作为这种倾向的描绘.”

　　笔尖摩挲纸张，沙沙作响，灵感与理性的关系被范宁驾驭得恰到好处。

　　他在《G大调第四交响曲》的开篇，写出的却是一段色彩极为特别、带着莫名冷意的小调的木管序奏。

　　即便是致敬，他也永远会将自己的风格摆在最鲜明最突出的位置。

　　旋律写作的灵感在中途遇到停顿。

　　“这是因为这段音乐的‘凉度’出来了，幻境般的‘恍惚感’则还差点.”

　　范宁迅速找到原因，又停笔思考，同时在心中想象推演着一些音响效果。

　　可能得依赖一些打击乐的作用，比如三角铁、钢片琴，或者，像《第二交响曲》中“初始之光”乐章中的钟声。

　　但最后，小工作间内的范宁拿起了置物架上的另一件“打击乐”。

　　一副雪橇铃铛！

　　它的音色特征细碎、清冷、银光闪闪，就像冻得发脆的冰雪被木橇碾碎的声音。

　　“这件打击乐倒是无比契合开场的意境，只不过”

　　范宁早就知道神降学会的人喜欢摇动这种东西来欢唱诗歌。

　　但他从来就没有避讳过这种类似的情况，恰恰相反，他在艺术创作中很有拆解对方知识污染、垫高认知冲击的经验，就像“唤醒之诗”中对于d增三和弦的运用一样！

　　而且很有意思的是，范宁之前查阅一些地理资料时，就发现“雪橇铃铛”的含义，在一些地区民众的文化语境中早有渊源。

　　比如在提欧莱恩西南边境的尼勒鲁地区，以及雅努斯东南边境的伊赫劳地区，这些住在雪山高原的民众在半山腰放牧时，会在牛羊脖子上绑上类似这样的铃铛，于是很多诗人和旅行家纷纷认为，“雪铃的声音，是人们在登上高山之前，所听到的最后来自尘世的声音”。

　　以此讴歌“天国”，并不是神降学会的独到见地。

　　毕竟，它只是一件普通又寻常的事物，神降学会不过是利用和曲解了其象征意义而已。

　　“用它。”

　　“将密教徒所以为的神秘，拆解为可让世人理解的音乐语汇。”

　　“呵呵，这是我的拿手好戏。”

　　在范宁的书写之下，这段b小调序奏变成了长笛、单簧管和雪橇铃铛的开头。

　　音乐转为G大调后，小提琴、大提琴、低音提琴、圆号、双簧管和单簧管接续书写出一个长而曲折的乐句，阳光照射在旅者的身上，但空气仍然清冷，风景壮丽而奇诡，却带着未知的陌生与幻感。

　　视野的余光中仍然游动着滥彩的肥皂泡，在范宁的笔尖之下，第一乐章的主题被圆号轻轻抛起，几个小节的轻盈乐句随风滑翔，很快被弦乐器接住，滑落到大提琴的怀中.

　　时间一分一秒过去，太阳在西方沉落，寥寥晚星透射着光亮。

　　即便写作的地方有些逼仄，耳旁的车辆噪音持续不减，整个过程仍是令范宁感到舒适从容的。

　　也依旧没有任何怪异的东西袭击众人。

　　但是，一个现实的问题终于开始摆在了众人面前。

　　进入失常区超过36个小时之后，队伍中有人困了。